Ja, in jedem Fall, weil man auf Kinder ganz anders eingehen muss, um mit ihnen arbeiten zu können. Je nach Alter kannst du einem Kind zwar sagen: „Mach' das so und so“, aber wenn das Kind das nicht versteht oder gerne etwas anders machen möchte, dann geht das nicht. Beim Kind spielt die eigene Phantasie noch viel mehr mit und wenn man ihm die Spielfreude nimmt, indem man zu viele Anweisungen gibt, wird das Ergebnis nie gut. Man wird immer spüren, dass das etwas Aufgesetztes oder nur Produziertes ist. Das habe ich gerade bei den Dreharbeiten zu IM SPINNWEBHAUS erlebt. Da gab es drei verschiedene Altersgruppen: die Kleinste [Helena Pieske] war gerade acht Jahre alt geworden, der Mittlere war neun [Lutz Simon Eilert] und der Älteste [Ben Litwinschuh] war schon zwölf oder dreizehn. Einer Sechs- oder Siebenjährigen kann man schon etwas sagen, aber Helena Pieske hat immer etwas sehr Eigenes machen wollen. Es hat langer Unterhaltung bedurft, um sie zu überzeugen oder Kompromisse zu finden, weil sie es oft anders machen wollte.

In jedem Fall. Kleine Kinder kennen zwar Video und Film, wissen aber nicht richtig damit umzugehen. Für sie ist die Welt real, die man da aufbaut, unser Set zum Beispiel im SPINNWEBHAUS. Die Kleine hat sich da richtig reingespielt und reingefühlt, während die beiden Größeren mehr Abstand hatten. Der Älteste konnte reflektieren, was das eigentlich ist und wofür er das macht. Dem konnte man sagen: „Mach‘ das mal bitte so und so. Und rede doch mit dem Mädchen, damit sie das versteht.“ Da haben wir manchmal auch über die Mitspieler Einfluss genommen.

Ich komme meistens recht gut mit Kindern aus. Ich bin ein sanftmütiger Mensch (lacht). Ich sehe die Kinder als kleine Menschen und versuche, auf sie einzugehen. Man muss ihr Vertrauen gewinnen, damit sie einen nicht auflaufen lassen, wenn irgendwas nicht geht. Wenn man mit den Kindern keine gute Ebene hat, wird’s einfach schwierig… Ich mache meine Position klar und auch ihre Position, das schafft ein sehr gutes Verhältnis. Ich versuche nie, sie einzuengen, indem ich sage: „Ihr müsst jetzt von da nach da gehen und da ist eure Position, weil da das bessere Licht ist oder wegen der Schärfe.“ Ich versuche zu ermöglichen, dass sie in ihren Aktionen relativ frei sind.

Das macht einen riesigen Unterschied. Mit Digital bin ich relativ frei. Ich kann zum Beispiel eine Karte nehmen, die hat 20 Minuten Laufzeit, und wenn die um ist, schnipst man nur um und drei Sekunden später kann man weiterdrehen. Man kann viel mehr laufen lassen beim Filmen und viel mehr mitnehmen von Sachen, die eigentlich nicht im Bild geplant waren, aber wenn es interessant ist, dann dreht man es einfach. Bei 35mm-Film hast du meist viereinhalb Minuten Laufzeit oder bei einer großen Rolle elf Minuten. Da hast du eine große Kamera, mit der du nicht so schnell auf den Boden kommst und danach wieder hoch. Das ist mit den digitalen anders. Die hängt man sich einfach um und dann kann man sehr gut auf Augenhöhe filmen. Sehr wichtig ist, dass man auf Augenhöhe ist, es sei denn, man erzählt vom Erwachsenenpunkt aus und guckt von oben nach unten. Aber sonst bin ich immer sehr tief und auf Augenhöhe.

Ich habe dafür zwei Kameras eingesetzt, um nicht so oft wiederholen zu müssen. Wir haben ein bisschen geprobt und dann gedreht. Die eine Kamera hat immer einzelne Details aufgenommen. Ich habe dem zweiten Kameramann gesagt, was wichtig ist, dass er zum Beispiel möglichst viele Reaktionen von den Kindern mitnehmen soll, während ich mit der anderen Kamera die Szene sozusagen abcovere. Er konnte also aus jeder Wiederholung andere Sachen herausziehen. Manchmal, wenn ich noch ausgeleuchtet habe und die Kinder schon im Set waren, oder wenn sie nur zugehört haben, wenn etwas angesagt wurde und es ergaben sich gute Momente, sollte er das ruhig mitdrehen, damit man solche authentischen Momente schonmal hat.

Das war mir am Anfang sogar zu viel. Durch das viele Material waren der Cutter und die Regisseurin der Versuchung erlegen, viel zu schneiden. Nach dem ersten Rohschnitt habe ich gesagt, dass man durch die vielen Schnitte nicht mehr der Geschichte folgen kann. Das haben wir durchgesprochen und dann ist noch sehr viel geändert worden.

Bei drei Kindern kriegst du nie zwei Takes, die identisch sind. Es ist immer anders: Da agiert der eine anders und dann fällt dem anderen gerade etwas ein und die Kinder reagieren darauf. Natürlich mussten wir Szenen zusammenschneiden, weil es am Stück meistens nie gut war, weil einfach sehr viel Konzentration gefordert ist. Du kannst mit einem kleinen Kind nicht sieben oder acht Mal eine Szene wiederholen. Da ist sie so gelangweilt, dass sie sich nicht mehr konzentrieren mag und sagt: „Ich mag nicht, ich will nicht mehr.“ Du musst versuchen, das so gut wie möglich und schnell zu kriegen. Damit wir nicht immer die Szene wiederholen mussten, haben wir Teile aus den verschiedenen Szenen genommen.

Das hat sich so ergeben: Am Anfang war er kaum zu bändigen, weil er immer andere Sachen im Kopf hatte und es bewusst anders gemacht hat. Das hat sich im Lauf der Zeit gelegt. Das war eine persönliche Entwicklung, die im Film stattfand.

Es ist sehr wünschenswert. Auch für erwachsene Schauspieler gilt: Was man chronologisch drehen kann, sollte man chronologisch drehen. Natürlich kann man so etwas herstellen, aber da hereinzuwachsen ist eine ganz andere Sache. Wir hatten das Glück, an dem Set, wo wir so lange waren, einigermaßen chronologisch drehen zu können und zu müssen, schon allein durch die extreme Veränderung. Die Spinnenweben, die wuchsen ja, die konnten wir nicht jeden Tag abreißen und wieder hinbauen. Beim Außendreh war es manchmal anders.

Sie hat nie die richtigen, festgelegten Texte gesagt, sie hat es sehr für sich verändert, aber in einem Rahmen, in dem das okay war. Gerade mit ihrem langen Text in der Nacht, wo sie da liegt und wir irgendwelche Spinnen haben durchlaufen lassen, das war schon geprobt, aber es war immer wieder verändert worden. Wir mussten öfter mal unterbrechen und noch einmal anfangen, weil sie so sehr abschweifte, dass es nicht mehr hinpasste.

Ich habe gedreht und war glücklich, dass ich eine Träne laufen sah…

Sie hat sich sehr stark mit ihrem Miechen identifiziert.

Das war natürlich sehr schön.

Das stimmt absolut. Die Kinder waren schon älter, die waren 13/14 und man konnte richtig mit ihnen reden und ihnen wurde die Situation erklärt. Da wurde sehr viel mehr geprobt, so richtig, wie man beim Film eben probt. Es wurde relativ wenig spontan gedreht, weil es eben Film war und Film war teuer, und es war kein reichlich finanzierter Film. Im Gegensatz zu IM SPINNWEBHAUS war Szene für Szene sehr genau aufgelöst und fast nichts wurde dem Zufall überlassen.

1979 hatte man noch eine ganz andere Art, an das Filmen heranzugehen. Heutzutage mit dem SPINNWEBHAUS hat man eine viel größere Freiheit als wir damals hatten. Wir waren damals viel mehr an die Technik gebunden und aus dieser relativ unflexiblen Technik resultierte, dass man den Film sehr genau aufgelöst hat. Man hat normalerweise ein Drehbuch. Das mache ich jetzt wieder, übermorgen fahre ich nach Bamberg und setze mich mit dem Regisseur ans Drehbuch. Man kennt schon ungefähr die Motive und liest dann die Szenen: „Die kommen da rein und die Kamera ist da. Dann fahren wir da rum, weil die Kinder nach da gehen.“ Eine rein theoretische Auflösung. Wir haben den Film vor dem Dreh einmal aufgelöst und dann jeden Abend mit Uschi [Ursula Barthelmess] überlegt, wie unsere ursprüngliche Auflösung war und ob die noch aktuell ist oder ob man irgendetwas ändern müsste, aus der Erfahrung heraus, die wir in den ersten Drehtagen mit den Kindern gemacht hatten.

Ja, das war so: Die Uschi und der Werner Meyer, das haben die zu zweit gemacht, haben mit den Kindern schon vorher geprobt. Nur die reinen Texte, Abläufe und was sie spielen sollten. Am Drehtag haben wir eine Probe gemacht mit den Kindern und dann habe ich noch die Technik einrichten müssen, Licht korrigieren und Schienen bauen und so etwas. Dann wurde mit den Kindern mit Kamera geprobt und erst dann wurde gedreht.

Meiner Meinung nach spielt auch noch mit rein, dass die heutige Kindergeneration sehr stark mit Fernsehen und Video aufwächst. Sie leben damit und die Generation damals überhaupt noch nicht. Die hatte nur einen Fernseher, und eventuell konnten sie Super-8 drehen, aber das war sehr umständlich und aufwändig. Das iPhone heute ermöglicht einen ganz anderen Umgang mit dem Film.

Die waren einfach viel leichter steuerbar. Man hatte viel mehr Einfluss auf sie.

Ja, und da war auch Respekt vor der Riesenapparatur mit dem ganzen Licht. Heute sieht man das überall, die wissen, wie das aussieht, wenn man dreht. Heute wird Video gedreht, das ist eine andere Herangehensweise. Früher musste man ihnen alles erklären und dann haben sie das nach einer gewissen Zeit akzeptiert und eigene Sachen gebracht.

Ja, das stimmt, das war alles sehr gut inszeniert und geprobt. Wir hatten nur eine Kamera, da war die Auflösung sehr wichtig, was wann wie im Bild ist und was wir sehen wollen und was wichtig ist. Die Kinder bekamen gesagt, was sie zu welchem Zeitpunkt machen mussten, dann wurde geprobt, geprobt, geprobt und dann wurde es einfach gedreht.

Wir haben die Szenen aufgelöst und sehr viel zuerst nur mit den Kindern geprobt, dann, wenn das gut war, kam die Kamera mit dazu. Es wurden dann noch einige Änderungen gemacht, weil sich vielleicht einige der Kinder gegenseitig verdeckten, oder so etwas, und erst dann wurde gedreht. Dadurch hatten die Kinder schon eine so große Sicherheit bekommen, dass sie dann von sich aus oft noch etwas Eigenes einbrachten. Es war eine genaue Choreographie, die aber nicht starr war.

Ja, absolut. [...]

Wobei man sagen muss, dass das heute sicherlich schwieriger zu machen wäre. Wir waren 34 Jahre nach Kriegsende und da ähnelte Berlin noch sehr dem Nachkriegs-Berlin. Heute glänzt das alles neu. Die Kinder kamen noch aus der Zeit, die Zeit war noch nicht so anders, wie heute.

Die beiden Filme haben wir direkt hintereinander gedreht. Erst war Helma Sanders-Brahms' Film und dann der hier. Das war innerhalb von vier oder fünf Monaten. DEUTSCHLAND, BLEICHE MUTTER war ein reiner Erwachsenenfilm. Die kleine Anna, die Tochter von Lena, war noch so klein und das war ein ganz, ganz schwieriger Dreh. Sie war zwei Jahre alt oder noch nicht mal und man konnte ihr nichts erklären. Das Heulen, das man im Film sieht, das war zum Herzerweichen. Wir haben es gedreht, aber es war furchtbar, weil das Kind nichts verstand und irgendwas machen sollte und wir haben es gedreht. Es war Stress für uns, aber natürlich unvergleichlich mehr für die kleine Anna.

Total, ja.

Ja, das war natürlich eine Reaktion, die so nicht sein sollte. Dadurch bekommt die Schauspielerei für mich etwas Ungeplantes und etwas An-den-Nerven-Zerrendes.

Das haben wir so gemacht, dass wir ohne das Kind geprobt haben, um die geplanten Abläufe zu haben. Zum Drehen wurde die Kleine dazugenommen. Wir haben noch mit Primärton² gedreht. Dadurch konnten wir manchmal, auf die Mundbewegungen der kleinen Anna, Texte legen, die sie in der Situation nicht gesagt hatte, die aber wichtig waren.

Wir haben überwiegend darauf geachtet, ob die erwachsenen Schauspieler gut waren. Das Kleinkind haben wir genommen, wie es war. Wie es geheult hat oder nicht geheult hat. Wir haben erst versucht, das ohne Weinen hinzukriegen, das war aber nicht möglich und dann mussten wir es einfach mit dem Heulen drehen.

Diese Zoo-Sache haben wir frei gedreht. Wir waren da und haben gedreht, was sie da machten. Und wir hatten immer die Möglichkeit, auf die Tiere zu schneiden und das war gut. Das war auch nicht so stressig, weil die Kleine im Zusammenspiel mit Eva Matthes sehr gut drauf war. Extrem war es in der Wohnung der Verwandten in Berlin.³ Das war das Haus, in dem wir damals alle gewohnt haben, das Literarische Kolloquium am Wannsee. Da war die Zeit, wo sie einfach nicht mehr wollte. Ich hatte ganz vergessen, dass sie hier [in der Zoo-Szene] sehr gut reagiert hat, auch mit dem Lied und so.

Da reagiert sie auf Helma glaube ich, die stand neben der Kamera.

Nein. Eva hat sie gleich wieder rumgenommen. Da sah es noch so aus, als ob die Aufnahme nicht geht, weil das Kind auf das Off des Bildes reagiert.

Absolut, ja. Aber das haben wir beim Drehen noch nicht gesehen. Das wurde erst beim Schnitt klar. Wir haben das bestimmt nochmal gedreht, ohne dass das Kind sich umdreht. Helma hat die Wirkung wahrscheinlich während des Schnitts erkannt und die Aufnahme dann eben reingenommen.

Das war Helmas Stärke, dass sie in einer Situation, die eigentlich nicht so gedacht war – und mit so einem kleinen Kind kann man so etwas nicht richtig planen –, etwas sieht und das dann verwendet.

Noch mal zurück zum Drehen mit der Kleinen. Wir waren auf Schienen und wir hatten einen Zoom mit dabei, damit man flexibel auf das Kind reagieren konnte, damit man, wenn sie sich so umdreht, dass sie verdeckt ist, ein Stück fahren und dann rangehen kann. Heute macht man das eher per Hand und mit Gimbal.⁴

Dieses Kind war sehr schwierig zu inszenieren. Sie war nicht in der Lage, das zu machen, was Helma wollte. Da mussten wir es so machen, dass wir sie aufgenommen haben und dann das, was sie gesehen hat.

Bei der Aufnahme, in der das Kind runter zur Mutter geht, war es ein Risiko, das Gesicht zu filmen. Außerdem fand ich ihre kleinen, tapsigen Füße, die sich ihrer Mutter nähern, sehr schön. Schöner als das Gesicht. Das hat auch so ein Zögern. Und komischerweise eine Zärtlichkeit, wenn sie sich annähert. Und dann konnte man gleich von den Füßen weiter rüberschwenken auf die Mutter, das hat sehr gut funktioniert.

Die Szene wirkt sehr brutal. Ernst Jacobis Reaktion auf den Ausspruch des Kindes „Du bist ein Waldheini“ ist aus der Situation der Figur durchaus verständlich, der Vater fühlt sich fehl am Platze, ungewollt, ungeliebt und ausgegrenzt. Die Szene war so nicht geprobt worden, aber dadurch wirkt sie vielleicht so echt und berührt so stark.

Das hat sich so ergeben. Sie hat sich einfach weggedreht. Dadurch hat die Szene eine wahnsinnige Authentizität finde ich.

Ich habe den Film damals angenommen, weil das genau meine Situation war: Mein Vater ist auch erst 1955 aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft gekommen. Es ärgert mich, dass der Film in Deutschland gar nicht so richtig wahrgenommen wurde. In Frankreich ist das ein Kultfilm, in Japan ist er auch sehr gut angekommen. Hier ist der Film damals sehr schlecht behandelt worden und ich bin sehr froh, dass wir vor ein paar Jahren vor Helmas Tod noch die Restaurierung machen konnten.⁵